Zdravo. Itten Johannes je v svoji knjigi The Art of Color opisal 7 barvnih kontrastov, ki so bili dolgo časa uporabljeni kot osnova za sestavljanje barvne rešitve pa tudi kostum.

Tukaj je seznam teh kontrastov.

1. Kontrast barvnega ujemanja
2. Kontrast svetlega in temnega
3. Kontrast hladnega in toplega
4. Komplementarni barvni kontrast
5. Simultani kontrast
6. Barvna nasičenost Kontrast
7. Kontrast porazdelitve barv.

Tu se bomo osredotočili na tretji kontrast. Sledi povzetek iz knjige The Art of Color.

Kontrast hladnega in toplega

Na prvi pogled se morda zdi čudno identificirati občutek temperature z vizualno zaznavo barve. Poskusi pa so pokazali razliko za 3 ... 4 stopinje v subjektivnem občutku toplote oz

hladno v delavnicah pobarvan modro-zeleno in delavnice pobarvan rdeče-oranžno. V modro-zeleni sobi so se delavci pritoževali, da jih zebe pri 15°C, medtem ko so se v rdeče-oranžni sobi pritoževali le, da jih zebe pri 11-12°C.
Znanstvena raziskava je pokazala, da modro-zelena barva zmanjša cirkulacijski impulz, medtem ko rdeča-oranžna

stimulira. Podobne rezultate so dobili tudi pri poskusih na živalih. Hlev dirkalnih konj je bil razdeljen na dva dela, od katerih je bil eden pobarvan modro, drugi rdeče-oranžno. V predelu modrega konja
po dirkah so se hitro umirili, v rdečem pa so, nasprotno, dolgo prišli k sebi in se niso ohladili. Poleg tega v modrem predelu ni bilo muh, medtem ko jih je bilo v rdečem dovolj.
Oba poskusa kažeta poseben pomen kontrasta toplega in hladnega za barvne rešitve. V bolnišnicah, kjer se uporablja barvna terapija, imajo lastnosti hladnih in toplih barv zelo pomembno vlogo. Če se vrnemo k barvnemu krogu, vidimo, da je rumena najsvetlejša, vijolična pa najtemnejša. To pomeni, da ti dve barvi tvorita najmočnejši kontrast svetlega in temnega. Pod pravim kotom na os "rumena - vijolična" so "rdeče-

oranžna" in "modro-zelena", ki sta dva pola kontrasta mraza in toplote. Rdeče-oranžna ali minij je najtoplejša, modro-zelena ali manganov oksid pa je najhladnejša barva. Običajno rumeno, rumeno-oranžno, oranžno, rdeče-oranžno, rdečo in rdeče-vijolično imenujemo tople barve, rumeno-zeleno, zeleno, modro-zeleno, modro, modro-vijolično in vijolično pa hladne, vendar je taka razvrstitev zlahka nas zavajajo. Tako kot polarnosti bele in črne predstavljata najsvetlejšo in najtemnejšo barvo in so vsi sivi toni relativno svetli ali temni, odvisno od tega, ali so v nasprotju s temnejšim ali svetlejšim tonom, tako sta modro-zelena in rdeče-oranžna hladna in topla polarnost so vedno hladne in tople, medtem ko so vmesne barve lahko hladne ali tople le glede na to, ali so v kontrastu s toplejšimi ali hladnejšimi toni.

Naravo hladnih in toplih barv bi lahko predstavili v takih primerjavah:

• hladno - toplo
• senčno - sončno
• prozoren - neprozoren
• pomirjujoče - stimulativno
• tekoče - gosto
• zrak - zemlja
• oddaljeno - blizu
• lahka težka
• mokro suho.

Ti raznovrstni načini prikaza kontrasta mraza in toplote govorijo o njegovih ogromnih izraznih možnostih, s katerimi je mogoče doseči veliko slikovitost in posebno muzikalnost celotne atmosfere dela.

V naravi se bolj oddaljeni predmeti zaradi zračne plasti, ki jih ločuje od nas, vedno zdijo hladnejši. Kontrast hladnega in toplega lahko vpliva tudi na občutek bližine in oddaljenosti slike. In zaradi te lastnosti je najpomembnejše vizualno sredstvo pri prenosu perspektive in plastičnih občutkov. Če je treba ustvariti kompozicijo, izdelano in strogo vzdrževano v smislu določenega kontrasta, potem morajo vse druge kontrastne manifestacije postati sekundarne ali se sploh ne uporabljati.

Kontrast hladnega in toplega v polarni opoziciji rdeče-oranžne proti modro-zeleni je prikazan na sliki 16,

in slika 17 prikazuje enak kontrast, vendar s spremenjeno površino, ki jo zaseda vsaka barva.

Sliki 18 in 19 prikazujeta isto vijolična, obdan s hladnimi sosedi na zgornji sliki, ima toplo senco in obdan s toplimi toni na spodnji sliki - hladno.

Slika 21 prikazuje prehode rdeče-oranžne barve iz hladnega v toplo, slika 22 pa enake spremembe, vendar znotraj modro-zelene barve.

Pri vajah s kontrastom hladnega in toplega je kontrast svetlega in temnega popolnoma izključen, vse barve, vključene v kompozicijo, pa morajo biti enako svetle ali enako temne. Te modulacije lahko izvajamo na kateri koli tonski ravni, vendar je najugodnejši pogoj povprečna lahkotnost tonov.

Spremembe barvnih značilnosti ne smejo presegati štirih sosednjih barv dvanajstdelnega barvnega kroga.

Te modulacije dosežejo popolno lepoto le, če ni razlik v svetlobi in temnosti uporabljenih barv. Medtem ko sliki 21 in 22 podajata kromatične modulacije hladnega in topli toni, kompozicija slike 20 prikazuje, kako je zaradi kontrasta hladnih in toplih tonov mogoče doseči njihov maksimalen zvok.

Kontrast hladnega in toplega lahko štejemo za najbolj "zvenečega" med drugimi barvnimi kontrasti.

Zahvaljujoč njemu je mogoče s pomočjo barve prenesti najvišjo glasbo. nebesne sfere. Grunewald je ta kontrast uporabil tudi za ustvarjanje barvne osnove Angelskega zbora,

in v barvni rešitvi dveh drugih prizorov isenheimskega oltarja s podobo angelov, ki obkrožajo Boga Očeta v nebesih, v kompoziciji z Marijo in v prizoru Kristusovega vstajenja. Grunewald se je obrnil k temu kontrastu, ko je želel prenesti občutek božanskega principa. Opat Shuger, ki je posvetil prvi barvni vitraž cerkve Saint-Denis v Parizu, je čredo nagovoril z besedami, da ... "da je materialni pomen človekovega namena razumeti najvišje nematerialno bistvo materije « In bleščeči hieroglifi vitražov so bili namenjeni razumevanju tega. Njihov čarobni sijaj je bil tako poln skrivnosti, da so verniki neposredno občutili prodor drugega sveta skozi bleščeče vitraže. In zaznavanje vitrajev je v njih vzbudilo občutek pripadnosti višji duhovnosti.

Vitraži katedrale v Chartresu, ki temeljijo na simbolični kombinaciji tople rdeče in hladne modre barve, dihajo v ritmu sončnega diha. Zaradi mobilnosti osvetlitve, ki se nenehno spreminja skupaj z osvetlitvijo neba in vpadnim kotom sončni žarki, barva vitraža čez dan je nenehno drugačna. In zahvaljujoč temu prozorna materija stekla pridobi moč sijaja dragih kamnov. Ko se je Monet posvetil krajinskemu slikarstvu, je prenehal slikati svoje slike v ateljeju in se popolnoma posvetil naravi. Intenzivno je začel preučevati odvisnost stanja pokrajine od spreminjanja barvnih razmerij pokrajine v različnih obdobjih leta, dneva in v različnem vremenu.

Claude Monet Londonski parlament v megli

V svoje slike je skušal ujeti migetanje svetlobe v zraku in hlape vroče zemlje, lom svetlobe v oblakih in v dvigajoči se megli, raznolike odseve, ki prihajajo od mirne gladine vode in valov, igra svetlobe in sence v krošnjah dreves. Opazil je, da lokalne barve predmetov, odvisno od njihove osvetlitve ali potopljenosti v senco in od barvnih žarkov, ki se odbijajo z vseh strani, pridobijo neenotnost, ki temelji predvsem na variaciji toplih in hladnih tonov, ne pa le na svetlobi in temne. V Monetovih krajinah je bila tradicionalna raba le kontrasta svetlega in temnega za slikanje dokončno presežena, njegovo mesto je zdaj prevzel kontrast toplega in hladnega.

Impresionisti so odkrili, da sta hladna modrina neba in zraka nenehno v nasprotju s toplimi odtenki. sončna svetloba, ki delujejo kot senčne barve. Čar slik Moneta, Pissarra in Renoirja je pogosto prav v izjemnih igrah? modulacije hladnih in toplih tonov.

Paul Cezanne - Jabolka in pomaranče

Ta obleka mi je bila zelo všeč

Kontrast hladnega in toplega

Na prvi pogled se morda zdi čudno enačiti občutek temperature z vizualno zaznavo barve. Vendar so poskusi pokazali 3-4 stopinjsko razliko v subjektivnem občutku toplote ali mraza v delavnicah, pobarvanih modro-zeleno, in delavnicah, pobarvanih rdeče-oranžno. V modro-zeleni sobi so se delavci pritoževali, da jih zebe pri 15 °C, medtem ko so se v rdeče-oranžni sobi pritoževali le, da jih zebe pri 11-12 °C, medtem ko rdeče-oranžna jo spodbuja. Podobne rezultate so dobili tudi pri poskusih na živalih. Hlev dirkalnih konj je bil razdeljen na dva dela, od katerih je bil eden pobarvan modro, drugi rdeče-oranžno. V modrem predelu so se konji po dirkah hitro umirili, v rdečem pa so, nasprotno, dolgo prišli k sebi in se niso ohladili. Poleg tega v modrem predelu ni bilo muh, medtem ko jih je bilo v rdečem dovolj. Obe izkušnji kažeta na poseben pomen kontrasta toplega in hladnega za barvne rešitve. V bolnišnicah za barvno terapijo imajo lastnosti hladnih in toplih barv zelo pomembno vlogo.

Če se vrnemo k barvnemu krogu, vidimo, da je rumena najsvetlejša, vijolična pa najtemnejša. To pomeni, da ti dve barvi tvorita najmočnejši kontrast svetlega in temnega. Pravokotno na os "rumena - vijolična" sta "rdeče-oranžna" in "modro-zelena", ki sta dva pola kontrasta mraza in toplote. Rdeče-oranžna ali minij je najtoplejša, modro-zelena ali manganov oksid pa je najhladnejša barva. Običajno rumeno, rumeno-oranžno, oranžno, rdeče-oranžno, rdečo in rdeče-vijolično imenujemo tople barve, rumeno-zeleno, zeleno, modro-zeleno, modro, modro-vijolično in vijolično pa hladne, vendar je taka razvrstitev zlahka nas zavajajo. Tako kot polarnosti bele in črne predstavljata najsvetlejšo in najtemnejšo barvo in so vse sive le razmeroma svetle ali temne, odvisno od tega, ali so v nasprotju s temnejšimi ali svetlejšimi toni, tako modro-zelena in rdeče-oranžna, kako sta polarnosti hladne in tople so vedno hladne in tople, medtem ko so vmesne barve med njima lahko hladne ali tople le glede na to, ali so v nasprotju s toplejšimi ali hladnejšimi barvami. Naravo hladnih in toplih barv bi lahko predstavili v takih primerjavah:

• hladno - toplo;
• senčno - sončno;
• prozoren - neprozoren;
• pomirjujoče - vznemirljivo;
• tekočina - gosta;
• zrak - zemlja;
• oddaljeno - blizu;
• lahka težka;
• mokro suho.

Ti raznovrstni načini prikaza kontrasta mraza in toplote govorijo o njegovih ogromnih izraznih možnostih, s katerimi je mogoče doseči veliko slikovitost in posebno muzikalnost celotne atmosfere dela.

V naravi se bolj oddaljeni predmeti zaradi zračne plasti, ki jih ločuje od nas, vedno zdijo hladnejši. Kontrast hladnega in toplega lahko vpliva tudi na občutek bližine in oddaljenosti slike. In zaradi te lastnosti je najpomembnejše vizualno sredstvo pri prenosu perspektive in plastičnih občutkov.

Če je treba ustvariti kompozicijo, izdelano in strogo vzdrževano v smislu določenega kontrasta, potem morajo vse druge kontrastne manifestacije postati sekundarne ali se sploh ne uporabljati.

Kontrast hladnega in toplega v njegovem polarnem nasprotju rdeče-oranžne proti modro-zeleni je prikazan na sliki 16, slika 17 pa prikazuje isti kontrast, vendar s spremenjeno površino, ki jo zaseda vsaka barva. Na slikah 18 in 19 ima ista vijolična barva, ki je obdana s hladnimi sosedami na zgornji sliki, topel odtenek, obdana s toplimi na spodnji sliki pa ima hladnega.

Slika 21 prikazuje prehode rdeče-oranžne barve iz hladnega v toplo, slika 22 pa enake spremembe, vendar znotraj modro-zelene barve.

Pri vajah s kontrastom hladnega in toplega je kontrast svetlega in temnega popolnoma izključen, vse barve, vključene v kompozicijo, pa morajo biti enako svetle ali enako temne.

Te modulacije lahko izvajamo na kateri koli tonski ravni, vendar je najugodnejši pogoj povprečna lahkotnost tonov.

Spremembe barvnih značilnosti ne smejo presegati štirih sosednjih barv dvanajstdelnega barvnega kroga.

Rdeče-oranžna vaja se lahko uporablja tudi za oranžno, rumeno-oranžno, rdečo in rdeče-vijolično. Modro-zelena vaja se lahko uporablja tudi za zeleno, rumeno-zeleno, modro in modro-vijolično.

Če želimo doseči najvišjo polarno opozicijo hladnega in toplega, moramo zgraditi kromatsko lestvico od modro-zelene preko modre, modro-vijolične, rdeče-vijolične, rdeče do rdeče-oranžne. Ta lestvica je seveda lahko sestavljena iz več ali manj tonskih stopenj. Kromatski razpon hladno-toplih barv od rumene do rdeče-oranžne je lahko primeren le, če so vse barve enako svetle. rumena barva, sicer se boste morali ukvarjati s kontrastom svetlega in temnega.

Te modulacije dosežejo popolno lepoto le, če ni razlik v svetlobi in temnosti uporabljenih barv.

Medtem ko sliki 21 in 22 podajata kromatične modulacije hladnih in toplih barv, kompozicija slike 20 prikazuje, kako lahko kontrastna jukstapozicija barv doseže njihov največji zvok.

Kontrast hladnega in toplega lahko štejemo za najbolj "zvenečega" med drugimi barvnimi kontrasti. Zahvaljujoč njemu se s pomočjo barve odpira možnost prenosa najvišje glasbe nebesnih sfer. Grunewald je uporabil ta kontrast tako za ustvarjanje barvne podlage "Angelskega zbora" kot za barvno rešitev dveh drugih prizorov isenheimskega oltarja, ki prikazujeta angele, ki obkrožajo Boga Očeta v nebesih, v kompoziciji z Marijo, in v prizoru Kristusovo vstajenje. Grunewald se je obrnil k temu kontrastu, ko je želel prenesti občutek božanskega principa.

Opat Shuger je ob posvetitvi prvega barvnega vitraja cerkve Saint-Denis v Parizu nagovoril čredo z besedami, da je »... materialni pomen človekovega namena razumeti najvišje nematerialno bistvo zadeva." In bleščeči hieroglifi vitražov naj bi to jasno pokazali. Njihov čarobni sijaj je bil tako poln skrivnosti, da so verniki neposredno občutili prodor drugega sveta skozi bleščeče vitraže. In zaznavanje vitrajev je v njih vzbudilo občutek pripadnosti višji duhovnosti.

Vitraži katedrale v Chartresu, ki temeljijo na simbolični kombinaciji tople rdeče in hladne modre barve, dihajo v ritmu sončnega dihanja. Zaradi mobilnosti osvetlitve, ki se nenehno spreminja skupaj z osvetlitvijo neba in vpadnim kotom sončnih žarkov, je barva vitraža čez dan nenehno drugačna. In zahvaljujoč temu prozorna materija stekla pridobi moč sijaja dragih kamnov.

Ko je Monet prešel na krajinsko slikarstvo, je prenehal slikati svoje slike v ateljeju in se posvetil plenerizmu. Intenzivno je začel proučevati odvisnost stanja pokrajine od spreminjanja barvnih razmerij v različnih obdobjih leta, dneva in v različnem vremenu. V svoje slike je skušal ujeti migetanje svetlobe v zraku in hlape vroče zemlje, lom svetlobe v oblakih in v dvigajoči se megli, raznolike odseve, ki prihajajo od mirne gladine vode in valov, igra svetlobe in sence v krošnjah dreves. Opazil je, da lokalne barve predmetov, odvisno od njihove osvetlitve ali potopljenosti v senco in od barvnih žarkov, ki se odbijajo z vseh strani, pridobijo neenotnost, ki temelji predvsem na variaciji toplih in hladnih barv, ne pa le na svetlobi in temne. V Monetovih krajinah je bila tradicionalna raba le kontrasta svetlega in temnega za slikanje dokončno presežena, njegovo mesto je zdaj prevzel kontrast toplega in hladnega.

Impresionisti so odkrili, da je hladna modrina neba in zraka nenehno v nasprotju s toplimi odtenki sončne svetlobe in deluje kot barve senc. Čar slik Moneta, Pissarra in Renoira je pogosto prav v nenavadni igri modulacij hladnih in toplih barv.

Primeri uporabe kontrasta hladnega in toplega so vitraži katedrale v Chartresu (XII. stoletje); Zbor angelov v Isenheimski oltarni sliki Matthiasa Grunewalda (1475-1528), Colmar, Muzej Unterlinden; "Moulin de la Galette" Auguste Renoir (1841-1919), Pariz, Musee d'Orsay; "Londonski parlament v megli" Clauda Moneta (1840-1926), Pariz, Musée d'Orsay; "Jabolka in pomaranče" Paula Cezanna (1839-1906), Pariz, Musée d'Orsay.

TOPLE IN HLADNE BARVE

Cilji: seznaniti učence s posameznimi slikarskimi deli; podati koncept toplih in hladnih barv; naučiti se ustvarjati harmonije toplih in hladnih barv; pokazati variabilnost barve z omejeno paleto; razvijati veščine ščetkanja; vzgajati motivacijo za učne dejavnosti.

Oprema: diapozitivi ali reprodukcije slik K. F. Yuona »Marčno sonce«, M. A. Vrubela »Demon Downtrodden«, A. P. Ryabushkin »Poročni vlak v Moskvi«, A. E. Arhipova »Dekle z vrčem«, R. Kenta »November v severni Grenlandiji«, barvno kolo .

Slovar: tople in hladne barve.

Med poukom

I. Organizacijski trenutek.

1. Dobrodošli.

2. Preverjanje pripravljenosti učencev za lekcijo.

3. Izpolnjevanje naloge.

– Kaj je tukaj narisano?

S o p p o s s o n a n s e r s :skodelica za vodo, svinčnik, škatla za barve.

4. Vlaženje barv.

II. Tema lekcije.

učiteljica. Že veste, da je barva eno najbolj izraznih sredstev v slikarstvu. Toda barva ima veliko skrivnosti. Dejstvo, da so barve lahko primarne in sestavljene, ste se naučili v preteklih lekcijah. Ste že slišali, da je barva lahko topla in hladna? ne?

Potem vam bom zdaj razkril to skrivnost.

III. Posredovanje teoretičnih informacij.

učiteljica. Poglejmo že poznano barvno kolo. Barvno kolo lahko razdelimo na dva dela, tako da ena vključuje rdeče, oranžne, rumene, rumeno-zelene barve, imenovane "tople", ker so povezane s soncem, ognjem, in druga - modrikasto-zelena, modra, modra, vijolične, imenovane "hladne", saj spominjajo na led, vodo, zračno razdaljo.

Koncepti "toplih" in "hladnih" barv so pogojni, saj je zaznavanje barv iste skupine relativno (modro-zelena, ki se nahaja poleg rumeno-zelene, se zdi hladna in v primerjavi z modro - topla). Zato se lahko vsaka topla barva v primerjavi s še toplejše izkaže za hladno in obratno, hladna barva ob hladnejši je lahko topla.

Zakaj moramo vedeti, katere barve so tople in katere hladne? Izkazalo se je, da je ob poznavanju te lastnosti barve mogoče na risbi prenesti občutek toplote ali hladnosti. Poglejte na primer sliko ameriškega umetnika R. Kenta "November v severni Grenlandiji." Hladne barve tukaj že na prvi pogled ustvarjajo občutek zmrzali.

Razpoloženje lahko prenesemo tudi z barvo, saj tople barve delujejo bolj veselo in praznično.

Da bo katera koli barva toplejša, ji morate dodati na primer malo rumene barve. In če morate narediti hladnejši odtenek, se tej barvi doda modra ali modra.

IV. Pogovor o umetninah.

učiteljica. V svetovnem slikarstvu je večina umetnikov slikala s celotno barvno paleto, vključno s toplimi in hladnimi barvami. Za delo nekaterih slikarjev pa je značilen določen razpon – topel ali hladen. Torej, če se na primer spomnimo dela umetnikov Rockwella Kenta, Vasilija Ivanoviča Surikova, potem lahko rečemo, da so mojstri hladne barve, vendar je Sylvester Shchedrin, Rembrandt slikal svoja dela s toplo barvno paleto. Primerjajmo krajino Konstantina Fedoroviča Yuona (1875-1958) "Marčno sonce" s sliko Mihaila Aleksandroviča Vrubela (1856-1910) "Poraženi demon".

V obeh delih vidite modre barve. Toda v pokrajini K. F. Yuon je prodorna, nekakšna zveneča modrina neba, sneg, pokrit s skorjo skorje, kot da bi se ogrel v žarkih jutranjega sonca. Poglejte dolge sence dreves, fante na konjih. Modra barva se v tem primeru segreje tudi z dodatkom roza, ki jo spremeni v modro-lila.

Toda M. A. Vrubel, da bi prenesel tragično podobo nemirnega in na koncu poraženega junaka - Demona, uporablja hladne modre barve. Za slikarstvo tega umetnika je na splošno značilna napetost barve, ki ne izraža toliko resničnih lastnosti predmetov, temveč uteleša občutke samega Vrubela. Zato tukaj ni zvenečih sijočih barvnih lis, vse je tukaj zgrajeno v temni intenzivni barvni paleti le hladnih modrih in črnih tonov, vsi rumeni toni so zamolklo sivi in ​​zelenkasti, rdeči pa so podani le v svojih najhladnejših vijoličastih odtenkih.

Primerjajmo rdeče barve v delih Abrama Efimoviča Arhipova "Dekle z vrčem" in Andreja Petroviča Rjabuškina "Poročni vlak v Moskvi". Topli rdeči toni v portretu A. E. Arhipova nam govorijo o odnosu umetnika do upodobljene junakinje. Ali lahko poveste, kako je slikar ravnal z modelom?

študent. Če pogledamo portret, lahko rečemo, da je avtor sočustvoval z junakinjo, jo občudoval. Občutek je, da je poleg nas in da jo poznamo.

učiteljica. V nasprotju s tem delom A. P. Rjabuškin na sliki »Poročni vlak v Moskvi« uporablja hladnejše rdeče barve. Kako se vam zdijo liki v tem primeru?

študent. Gledamo sliko in preprosto z zanimanjem razmišljamo o opisanem dogodku in ga zaznavamo kot od zunaj, kot gledalci.

V. Aktualizacija znanja učencev.

1. Priporočila.

učiteljica. Danes boste ustvarili risbo na temo "Fantastični gozd" z omejeno paleto, to je z uporabo različnih odtenkov samo ene zelene barve.

Ko izberete barvno shemo, v kateri boste delali - hladno ali toplo, ne pozabite, da je risba narejena samo v eni od njih. Mešanje toplega in hladno območje ni dovoljeno.

Poleg tega se je treba spomniti, da delo v tople barve ne pomeni samo uporabljati rumena. Na pisanem mestu so lahko odtenki rjave, oker in drugih barv.

In kakšen gozd boste imeli, je odvisno samo od vaše domišljije. Za nekatere bo fantastičen gozd podoben neprehodni džungli, za nekatere bodo v gozdu rasla drevesa brez primere s plodovi brez primere, nekdo pa bo morda narisal navadno, dobro znano rastlino tako, da bo videti fantastično, čudovito, neresnično.

2. Faze dela na risbi.

učiteljica. Toda ne glede na to, kaj narišete, vrstni red dela ostaja enak. Umetnik začne svoje delo z dejstvom, da mentalno vidi prihodnjo sliko kot celoto in gradi kompozicijo na listu papirja, tako da je izrazita, poudarja glavno in sekundarno v risbi.

Nato se naredi skica s svinčnikom, v kateri so podrobnosti predmetov narisane s tankimi črtami, njihova razmerja so sorazmerna.

Nato se na paleti izberejo barvni odtenki za vsako podrobnost slike.

In na koncu dela s konico tankega čopiča izrišemo majhne podrobnosti slike.

VI. Praktično delo.

Naloga: risanje na temo "Fantastični gozd" z omejeno paleto (akvarel, gvaš).

Spektralne barve (pogosto razporejene v obliki barvnega kroga), hladne in tople barve, akromatične in kromatične, primarne in sekundarne, komplementarne barve, kontrastne in blizu, nasičene in šibko nasičene.

Kontrastne barve(dodatno) - ustvarjanje kontrasta komplementarnih barv, tj. medsebojno povečata nasičenost in svetlost drug drugega (na primer: rdeče-zelena, vijolično-rumena). Obstaja tudi definicija pojma "Dodatne barve"- dve barvi, ki dajeta pri optičnem mešanju belo (rdeča in modrozelena, rumena in modra, vijolična in zelenkastorumena, zelena in magenta). Ko te pare barv mehansko zmešamo, dobimo odtenke z zmanjšano nasičenostjo. Takšne barve si na barvnem kolesu stojijo ena nasproti druge in ob mešanju dajejo akromatsko barvo.

"Tople" barve povezana s soncem, ognjem, toploto (rumena, rumeno-zelena, rdeča, oranžna itd.), "hladno"- spominjajo na led, vodo, zračno razdaljo (modra, svetlo modra, modrozelena itd.). Koncepti "toplih" in "hladnih" barv so pogojni, saj je zaznavanje barv iste skupine relativno. Ko so tople in hladne barve sosednje, tople barve naredijo hladne barve hladnejše, hladne barve pa naredijo tople barve toplejše. Vsaka hladna barva poleg še hladnejše barve je lahko videti topla. Tudi toplo barvo poleg še toplejše lahko zaznamo kot relativno hladno.

20. Kako v slikarstvu izstopa kompozicijsko središče. Glavne faze postavitve pri izvajanju etude iz narave.

Središče za sestavo.

Glavno v sliki je tisto, kar je najbolj aktivno (opazno) glede na tonsko-barvne kontraste in ritem. Ostalo je videti glede na padajočo obremenitev - sekundarno, terciarno, dodatno. Središče je lahko namerno podprto z aktivno tonsko barvno napetostjo (naglas) in nosi posebno ploskev in pomensko obremenitev. Polje glavne pozornosti znotraj kompozicijskega prostora je mogoče razrešiti po principu svetlobnega »bliska«, katerega moč postopoma bledi, ko se odmika od epicentra kompozicije. Napetost kontrastov (barve in tona) oslabi. Tudi polje glavne pozornosti je mogoče zgraditi na principu "stiskanja" ali "strdka" tona in barve.

Glavne faze postavitve pri izvajanju etude iz narave.

Postavitev predmetov na list papirja.

Kompozicija risbe iz narave je odvisna od zornega kota slikarja. Vsako delo na risbi iz narave (tihožitje, pokrajina, glava ali figura osebe) se začne z izbiro kraja opazovanja. Na začetku dela je potrebno pravilno postaviti risbo na papir in določiti njene dimenzije. Z risanjem se lotite tako, da čim hitreje orišete celoten model (tihožitje, glavo, figuro ...) v najsplošnejših linijah, da zajamete njegova splošna razmerja in ga dobro postavite na ravnino papirja. Ko je obris izdelan, z ravninami obrišemo glavne mase in oblike. Nato preverite razmerja. Skladnost s proporci, tj. podrediti jih enemu merilu, ki ga je izbral umetnik, je ena glavnih slikarjevih nalog.